La comédie

Née du culte rendu à Dionysos dans la Grèce antique, la comédie a évolué vers deux directions : la farce, qui repose sur la drôlerie et l'incongruité des situations et des personnages, et la peinture comique des caractères et des relations sociales. Les deux tendances de ce genre théâtral se retrouvent au cinéma, qui, par le gag, a exploité le burlesque et, par l' intimité de l'image, intériorisé la représentation amusée de la vie. Genre théâtral, et plus tard également cinématographique, généralement opposé à la tragédie et dont le but est de divertir.

La comédie traite des gens et des événements par la dérision, elle les montre pour s'en moquer et provoquer le rire. Toutefois, cette séparation, qui tendrait à représenter la vie sous deux visages contradictoires, l'un optimiste, l'autre pessimiste, ne se retrouve pas toujours dans les grandes œuvres comiques, qui prétextent en fait l'amusement pour aborder la gravité. Cette distance que peut apporter l'humour s'avère souvent un moyen de donner à réfléchir, le grossissement des traits de caractère permettant une dénonciation plus corrosive que le déchirement dramatique.

Grèce antique

Dans la Grèce antique, les deux genres sont d'abord intimement liés aux fêtes célébrées en l'honneur de dionysos, dieu populaire des saisons, du vin et des mystères. Chacun s'accorde à voir dans ces manifestations la genèse du théâtre actuel. Tandis que la célébration publique du dieu commence par les incantations dramatiques du chœur, les satyres enduits de vin, obscènes et grotesques, entrent en lice et forment des rondes frénétiques auxquelles la population se mêle. Peu à peu, cependant, les riches abandonnent Dionysos au peuple et préfèrent des danseurs-musiciens, auxquels se mêlent des bouffons, qui se produisent dans des séances privées. Les genres se scindent alors et l'on trouve dans cet arbitraire artistique le reflet des scissions sociales. Cette définition va poursuivre la comédie jusqu'à nos jours : elle restera un moyen d'expression (et souvent de contestation) typiquement populaire. Les grands poètes dramatiques doivent donner tantôt des pièces graves, tantôt des pièces cocasses, genre dans lequel Aristophane a excellé. Les conceptions se figent en Grèce au point que chaque genre a son décor standard : une place devant une maison signifie toujours que l'on a affaire à une comédie. Les masques, initialement réalistes, se déforment sous la caricature des traits afin de décupler l'effet satirique. La danse tient une place essentielle dans ces spectacles, où elle vient ponctuer le jeu comique. Après la disparition d'Aristophane, qui porte la satire politique au sommet du subversif (Les Nuées, Les Guêpes, La Paix), la comédie suivra le mouvement déclinant de la cité grecque.

Rome

Rome préfère d'autres divertissements : les jeux du cirque font peur au peuple en même temps qu'ils le fascinent ; la rencontre du public avec la verve critique des poètes est ainsi évitée. Les auteurs et les acteurs qui s'aventurent à se moquer du pouvoir et des institutions sont aussitôt emprisonnés ; ce qui ne laisse guère le loisir à la comédie de rechercher une qualité de ton et un contenu explosif équivalents à ceux du théâtre grec. C'est pourtant à cette époque que prennent forme les atellanes, où se dessinent les contours de la commedia dell'arte, qui va influencer profondément tout le théâtre occidental. Les bouffons se réfugient dans les " triomphes ", que la foule romaine réclame. Ces fêtes gigantesques suivent les victoires, et le peuple tout entier y est alors associé. La forme comique qui s'y manifeste est plus proche du spectacle de foire avec ses illusionnistes et ses bateleurs que du théâtre proprement dit.

La pantomime connaît un succès foudroyant pendant le règne de Jules Cesar et fait preuve d'une ironie incisive. La période impériale confère à ce genre un second souffle, car c'est à travers lui que peuvent s'exprimer toutes les critiques adressées à une noblesse corrompue. À côté de ces spectacles, la comédie grecque est récupérée par les grands auteurs romains, Térence (190-159 av. J.-C.), Caecilius et surtout Plaute (254-184 av. J.-C.). Celui-ci est le trait d'union entre les comédies grecques, dont il reprend les thèmes, et les comédies classiques, puisque Shakespeare, Molière ou Beaumarchais s'inspireront plusieurs fois de ses sujets. C'est dans son œuvre que l'on a vu l'ancêtre des Scapin et des Figaro apparaître sous les traits d'un esclave, confident des personnages principaux.

Moyen Âge

La civilisation de la chrétienté, bâtissant son idéologie sur les ruines du monde antique, écarte tout ce qui évoque le théâtre (et surtout le théâtre satirique, où le corps et la licence sont requis comme des éléments moteurs) ; les acteurs sont excommuniés. On substitue à cet univers, considéré comme dépravé, le drame liturgique, dont le but est d'associer étroitement la foule à un texte et à une profession de foi au contenu moralisant. C'est le temps des " miracles ", des " résurrections " et des " mustères ", où la causticité, l'ironie et le rire ont bien du mal à trouver leur place. La comédie s'exile donc dans les foires, où se produisent faiseurs de tours et de farces, dans les carnavals, si populaires que le clergé est contraint de les laisser se dérouler malgré leur aspect frivole et même de s'y associer parfois. Ainsi, les fêtes de l'Âne ou des Fous peuvent librement mettre en scène une critique de la vie quotidienne.

De la Renaissance à la période classique

Il faudra attendre le XV^e siècle pour que la comédie renaisse de ses cendres. Les " sermons joyeux " et les " monologues ", véritables satires de mœurs, auront alors la faveur des spectateurs. C'est à travers eux que l'on trouve les origines directes d'une forme comique dont la société du temps est le véritable personnage, le décor et la cible, forme que Molière hissera à son stade le plus élaboré et le plus efficace. Avec cette différence cependant : chez Molière, la peinture est subtile, elle passe à travers le tamis de personnages individualisés ; en revanche, la leçon que tirent les bonimenteurs du XV^e siècle est globale et non personnalisée, l'événement politique est raillé schématiquement, au premier degré, les personnages sont taillés d'une pièce et répondent à des stéréotypes : l'épouse infidèle, le cocu et le bel amant. La Farce de Maître Pathelin (v. 1465, anonyme) demeure l'un des exemples les plus réussis de ces comédies . Mais la liberté laissée aux auteurs est loin de permettre une diffusion sans contrainte ni censure. François I^er n' hésite pas à emprisonner ceux qui lui paraissent trop subversifs.

La farce n'est pas seulement condamnée par les rois, elle est jugée genre vulgaire par les beaux esprits. L'unanimité, toutefois, se réalise, des nobles à la plèbe, sur les comédiens italiens, qui, rompus à la technique de l'improvisation, font une entrée fracassante à la fin du XVI^e siècle. Leur art inspire les bateleurs français et les farceurs, avec qui ils partagent l'Hôtel de Bourgogne. À la même époque, un petit acteur, puis adaptateur anglais, se prépare à devenir l'un des auteurs de théâtre les plus mystérieux et les plus importants ; connu surtout pour ses drames, William Shakespeare (1564-1616) est également l'auteur de comédies où la complexité de l'intrigue le dispute aux nombreux rebondissements et rôles travestis. Mais la qualité essentielle de son œuvre réside en un mélange et une variété de tons qui donnent à ce théâtre une dimension universelle. En Espagne, Lope de Vega (1562-1635), auteur, dit-on, de plus de 1 800 comédies, mêle comique et pathétique avec une verve dont saura se servir le théâtre français. La comédie classique, en France, est notamment le fait de Pierre Corneille (1606-1684), qui monte avec succès sa première pièce, Mélite, où le public s'amuse sans qu'il lui soit montré des personnages ridicules. L'auteur récidive avec Le Menteur et L'Illusion comique, pièces dans lesquelles le divertissement rejoint la peinture de mœurs. Malgré la qualité des Plaideurs , Racine (1639-1699) ne réussit pas à s'imposer comme auteur de comédies et c'est Molière (1622-1673) qui apparaît dans ce genre comme le plus grand du Grand Siècle. Son théâtre confère une dimension à la fois humaine et politique à la comédie. De nombreux obstacles surgiront cependant sur son itinéraire. La force de sa peinture sociale lui attirera les foudres de ceux qu'il attaquera, preuve indéniable qu'il a atteint son but. Seule la protection du roi, qui, avec la " troupe de Monsieur ", crée la Comédie Française, permet à Molière de poursuivre son œuvre jusqu'au bout. Les Précieuses ridicules vaudront déjà à son auteur des disputes avec la troupe des comédiens de l'Hôtel de Bourgogne ; la critique tentera d' éreinter l'École des femmes ; les dévots réussiront à faire interdire Tartuffe. Molière milite pour la défense du genre comique, qu'il place à un rang égal à celui de la tragédie et se sert de la scène pour dresser une fresque sociale et intimiste sans jamais tomber dans une critique grossière.

XVIII^e siècle

Au XVIII^e siècle , un théâtre satirique marginal va se développer à côté des spectacles officiels. Le grondement de la Révolution parcourt cette époque : la tragédie décline avec Voltaire (1694-1778), la comédie triomphe avec Marivaux (1688-1763) et Beaumarchais (1732-1799). Comiques, les pièces de Marivaux le sont, certes, mais derrière l'aspect faussement frivole de ses pièces, l'art du dramaturge laisse passer une cruauté, une sensualité à fleur de peau et un reflet éclatant des événements de son temps, sur fond de satire sociale. La comédie rassemble au XVIII^e siècle les inventions foraines et celles de la commedia dell'arte (Marivaux ne fait-il pas revivre Arlequin ?). Beaumarchais s'abreuve aux mêmes sources : dans Le Barbier de Séville et dans Le Mariage de Figaro, qui connurent un immense succès, la comédie prend une teinte pré- révolutionnaire. C'est sans doute la teneur des idées mises en scène qui, dans les années précédant 1789, attire les foules parisiennes vers les théâtres.

XIX^e siècle

À la liberté des spectacles accordée en 1791 répond la création de nombreuses salles du Boulevard, où la comédie s'empare à chaud de la Révolution et distille un comique parodique aux allusions politiques peu subtiles. Au début du XIX^e siècle, le Boulevard du Temple propose des spectacles essentiellement mélodramatiques (où le comique se mêle au drame) qui reçoivent la faveur du public. Il faut chercher dans cette forme les origines de la tragi-comédie que Victor Hugo (1802-1885) a menée à sa quintessence et où l'on voit des personnages truculents évoluer au sein d'une intrigue tragique (comme dans Hernani, dont la création en 1830 donna lieu à une bataille restée célèbre). Alfred de Musset (1810-1857) a renoncé à faire représenter ses pièces. Celles-ci demeurent pourtant l'œuvre la plus originale et la plus achevée du XIX^e siècle dans le domaine de la comédie. Sur scène, et au milieu de la tourmente romantique, le théâtre comique sera surtout l'affaire de Scribe (1791-1861) et des spectacles du Boulevard, qui ont engendré les vaudevilles vers 1820. L'essentiel du ressort dramatique repose sur les thèmes chers à la bourgeoisie : le mariage, le divorce et l'argent.

Sous le Second Empire, où tout est prétexte à l'étalage de la richesse et de la légèreté, la comédie trouve naturellement sa place dans les opérettes, essentiellement dans celles d'Offenbach (1819-1880). Elle va triompher avec le genre du vaudeville, tel qu'Eugène Labiche (1815-1888), Georges Courteline (1858-1929) et Georges Feydeau (1862-1921) vont l'affiner : une mécanique parfaite, capable de déclencher rires et coups de théâtre avec une minutie d'horloge. Ces divertissements brillants utilisent les types sociaux pour les montrer, sans jamais les dénoncer. C'est pourquoi la bourgeoisie mise en scène ne reculera pas devant le plaisir de se voir représentée au théâtre sans être contestée. Le Boulevard se prolonge au XX^e siècle, incapable cependant de renouveler des intrigues qui reposent généralement sur un seul artifice : l'adultère, mais parfois servi par des auteurs d'un grand brio, comme Sacha Guitry.

XX^e siècle

La comédie connaît au XX ^e siècle un certain nombre d'auteurs partagés entre l'envie de flatter le goût du public par des spectacles conventionnels et celle de se distinguer par la qualité du style. Ils ne parviendront que rarement à éviter la vulgarité et continueront une forme théâtrale qui répond de moins en moins aux aspirations d'une société en pleine mutation. Ce sont André Roussin avec La Petite Hutte, Marcel Achar et Jean de la Lune, ou Marcel Pagnol, qui réussit avec Topaze et la trilogie Marius, Fanny et César à esquisser un théâtre à la fois drôle et vériste où la couleur locale, dans le cas de la trilogie, permet de populariser une société marseillaise, et non plus parisienne. Même Knock de Jules Romain prend soin de ne jamais aborder les thèmes profonds de cette époque et refuse, comme l'ensemble de ce théâtre, d' être témoin de son temps. 

La comédie contemporaine a tenté de se réfugier dans l'absurde, comme chez Eugène Ionesco (1912-1994), mais, en France, en Angleterre et en Italie, s'est surtout renouvelée en remplaçant les situations traditionnelles des pièces de Boulevard par la peinture des rapports intimes et sociaux d'une société modifiée par la liberté des mœurs et le brassage des cultures (Un grand cri d'amour de Josiane Balasko, 1996).

Cinéma

La comédie jouit, au cinéma comme au théâtre, des faveurs d'un vaste public. Elle se différencie du comique dans la mesure où elle ne tient pas l'éclat de rire pour une preuve de son efficacité et se satisfait du sourire du spectateur. Pour plonger ce dernier dans un climat d'euphorie, elle privilégie la caricature, la satire, l'équivoque, se nourrit de bons mots, des quiproquo s et imbroglios de l'intrigue et ne cultive pas l'effet comique qui déclenche un rire réflexe nuisible à l'attention complice et amusée qu'elle sollicite de son public. Il existe autant de types de comédie cinématographique que d'acteurs et de cinéastes qui la pratiquent. Certaines sont conçues pour mettre en valeur la drôlerie d'un interprète - la série des Gendarmes de Saint-Tropez n'existe que par la présence de Louis de Funes - ou d'un groupe de comédiens : ceux réunis sous la bannière du Théâtre du Splendid ont donné, collectivement, toute leur saveur à la série des Bronzés ou au Père Noël est une ordure (1992). Ces dernières comédies sont des satires, comme les films d'Étienne Chatiliez (La vie est un long fleuve tranquille, 1988 et Le bonheur est dans le pré, 1995) ou ceux de l'Espagnol Pedro Almodovar (Femmes au bord de la crise de nerfs, 1988), dont le ton acide n'est pas loin d' être cruel. Car la comédie peut aussi être noire, sans rien perdre de sa drôlerie : Pulp Fiction (1994, Quentin Tarantino) et Fargo (1996, Joel et Ethan Coen) déclinent violence et bains de sang sur le mode humoristique tandis que les Français Georges Lautner et Michel Audiar cisèlent des dialogues hilarants autour des aventures cocasses des Tontons flingeurs (1963) ou des Barbouzes (1965). La comédie peut être sentimentale, avec une distinction typiquement britannique (Quatre Mariages et un enterrement, 1994, Mike Newell), érotique avec une truculence toute latine (Jambon, jambon, 1994, Bigas Luna), élégante tel un marivaudage (Benjamin, 1968, Michel Melville). Elle se nourrit de l'air du temps, prospère dans tous les pays avec, partout et toujours, le souci de peindre en rose, fut-ce en trompe l' œil, la réalité. En ce sens, elle ne constitue pas un genre, pas plus que le drame, comme le sont le western, le fantastique ou le policier. En revanche, la comédie a donné lieu à des écoles, regroupements dans le temps et l'espace de cinéastes et d'acteurs qui se sont ingéniés à œuvrer dans le même sens, donnant naissance et vie à la comédie américaine, anglaise ou italienne ainsi qu'à la comédie musicale.

La comédie américaine

À Hollywood, dans les années 1930, un certain nombre de réalisateurs proposent un renouvellement de la forme cinématographique en mettant l'accent sur les dialogues et l' interprétation des acteurs. L'objectif est de produire des spectacles de fantaisie et de divertissement, sans exclure la finesse et la lucidité du regard. En 1934, Franck Capra, avec son chef-d'œuvre New York-Miami, et Georges Cukor, avec Les Quatre Filles du D^r March, portent le genre à sa perfection ; le premier par sa naïveté et son optimisme inébranlables, le second par son esprit et son cynisme mondains. Mais la palme de la comédie américaine revient sans doute à Ernest Lubitch ; de ses films, doués d'une éternelle jeunesse, jaillissent l'insolence, la désinvolture, la malice, la poésie, la bonté (To Be or not To Be, 1942). Lubitsch est le créateur de tous les genres de la comédie américaine ; les plus grands, même s'ils réussissent avec brio, ne feront que reprendre ses données : Howard Hawks avec L'Impossible M. Bébé (1938) et Alfred Hitchcock avec Mr. and Mrs. Smith (1941).

Devant le succès de cette forme de cinéma, Preston Sturges a voulu agrémenter le genre d'intentions sociales. Quelque peu amères, ses comédies ont moins de légèreté et de finesse. Les Voyages de Sullivan (1941) constituent un bon exemple de ces " comédies rires-larmes ", qui s'éloignent de ce que Lubitsch appelait " le pur divertissement ".

La comédie anglaise

Pendant une décennie, après la Seconde Guerre mondiale, le cinéma britannique a donné naissance à une série de comédies dont la drôlerie se fonde sur ce que les étrangers à la Grande-Bretagne baptisent l'" humour anglais ". Cet humour se nourrit de la distance entre le sérieux imperturbable de celui qui raconte une histoire et le caractère invraisemblable de celle-ci. Passeport pour Pimlico, d'Henry Cornelius (1949), en fournit un exemple éloquent : les habitants du quartier londonien de Pimlico découvrent par hasard qu'ils ne sont pas citoyens anglais, mais bourguignons. Sans hésitation, ils proclament leur indépendance. La Couronne répond par le blocus du quartier, qui organise la résistance et en appelle à l'ONU ! Les péripéties burlesques de cette " guerre " sont narrées sur le ton de l'objectivité journalistique. Dans Whisky à gogo, d'Alexander Mackendrick (1948), une petite île d'Écosse est privée d'alcool et dépérit. Un navire s'échoue, les cales pleines du précieux liquide. Contre vents et marées, la population sauve la cargaison, boit tout son soûl et retrouve le bonheur.

Le genre a donné quelques œuvres mémorables : De l'or en barres (1951) et Tortillard pour Titfield (1952) de Charles Crichton ; L'Homme au complet blanc (1951) et Tueurs de dames (1955), d'A. M ackendrick  ; Noblesse oblige, de Robert Hamer (1949). Le message anti-conformiste en est légèrement subversif, beaucoup moins que celui délivré par les cinéastes contemporains qui perpétuent le cinéma d'humour anglais avec l'évident souci de déranger la morale et l'ordre établis : les Monty Pythons, dont l' œuvre rejoint le burlesque, Danny Noyle (Petits Meurtres entre amis, 1993) ou Stephen Frears (The Snapper, 1993 ; The Van, 1996).

La comédie italienne

Héritière du néoréalisme, la comédie italienne privilégie les tournages en pleine rue et en décors naturels ainsi que les personnages et intrigues puisés dans un quotidien dont elle détourne la gravité vers la farce dans la grande tradition de la commedia dell'arte.

Elle est née avec Le Pigeon (1958) de Mario Monicelli , épopée dérisoire de ridicules malfrats qui tentent un hold-up trop compliqué pour eux : pathétiques et sympathiques, ils n'ont que le tort d'être des exclus.

La comédie italienne connaît ses grandes heures dans les années 1960-1970. Interprétées par des acteurs par ailleurs capables de jouer sur le registre dramatique, Vitorio Gassman, Nino Manfredi, Marcello Motroiani, Alberto Sordi, Ugo Tognazzi, ces comédies brossent un tableau critique et amer de la société italienne contemporaine. Le régime fasciste, la guerre, la défaite et ses suites y sont revus et corrigés par le rire : La Grande Guerre (M. Monicelli, 1959), La Grande Pagaille (Luigi Comencini, 1960), Une vie difficile (1961) et La Marche sur Rome (1962) de Dino Risi. La perte progressive des repères idéologiques est le thème de Nous nous sommes tant aimés, d'Ettore Scola (1974), où humour et larmes font bon ménage. Dans ses nombreux films, Dino Risi épingle avec férocité les travers de ses contemporains.

Presque tous les grands cinéastes italiens : Pietro Germi (Divorce à l'italienne, 1962), Alberto Lattuada(Venez donc prendre le thé chez nous, 1970), Marco Ferreri (Le Lit conjugal, 1973), Franco Brusati (Pain et chocolat , 1974) ont illustré le genre avec bonheur.

Mais il n'a pas survécu à la crise qui a frappé le cinéma italien au début des années 1980. Aujourd'hui, Nanni Moretti, à sa façon toute personnelle, a repris le flambeau ; mais ses films optent pour le ton du Journal intime (1994).

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"Boeing, Boeing", 1965.

"Don Camillo en Russie", 1965.

"La cage aux folles", 1986.

"La grande vadrouille", 1966.

Laurel et Hardy, 1930.

"Le grand blond avec une chaussure noire", 1972.

"Le kid", 1921.

"Les visiteurs", 1993.

"Tenue de soirée".

"L'auberge rouge"

"Les anges gardiens".

"Bernie".

"La cuisine au beurre".

"La chèvre".

"Manon des sources".

"Le plus beau métier du monde".

"Le Schpountz".

De Funès.

"Obelix et Astérix".

"Sacré Graal", 1974.