Le
droit du cinéma est constitué par l’ensemble des règles
juridiques qui régissent la production, la distribution et la
projection des films. Il concerne le film aussi bien comme création
artistique (œuvre cinématographique) que comme marchandise
(pellicule impressionnée).
Étant
à la fois une industrie et un art, le cinéma pose des problèmes
juridiques tant au niveau de la création du film qu’à celui de son
exploitation. La production met en œuvre des capitaux considérables
dont la rentabilité, nécessairement à long terme, est aléatoire:
des contrats sont passés entre producteur, studios, laboratoires; le
crédit doit intervenir pour le financement. La création de l’œuvre
cinématographique requiert le concours d’un grand nombre de
personnes qui apportent leur contribution intellectuelle: metteur en
scène, scénariste, dialoguiste, compositeur, acteurs; tous sont dans
une situation contractuelle avec le producteur; comment peuvent-ils
prétendre avoir un droit d’auteur? La distribution par démarchage
des salles et diffusion des copies de films implique la conclusion de
nombreux contrats. La projection du film constitue un spectacle qui
réunit dans les salles de nombreux spectateurs; de ce fait, l’ordre
public est directement intéressé. Lois et règlements de police s’appliquent
au spectacle, de même que lois et règlements financiers à l’industrie.
Selon
les systèmes juridiques, des solutions différentes sont données à
chaque problème; mais l’élargissement des marchés du film a rendu
nécessaire l’établissement, depuis la fin de la Seconde Guerre
mondiale, de règles internationales, qui ne peuvent que marquer
profondément l’évolution future du cinéma dans les pays de la
Communauté économique européenne, malgré le déclin subi par l’industrie
cinématographique dans les pays industrialisés – déclin imputable
à l’essor de la télévision et d’autres formes de loisirs.
Les professions cinématographiques et l’État
C’est à
René Clair qu’on attribue l’expression: «Le cinéma devient
affaire de gouvernement.» Selon les pays, le cinéma est affaire soit
d’organismes publics, soit d’entreprises privées, soit d’une
action conjointe des organismes publics et des entreprises privées.
Le cinéma, entreprise
publique
Dans
les pays socialistes qui ne sont pas passés à l’économie de
marché, production, distribution et exploitation des films sont le
fait des entreprises publiques. L’enseignement cinématographique et
la formation professionnelle sont assurés dans des instituts d’État.
Le cinéma est conçu comme un aspect essentiel du service public de
la culture nationale et populaire.
Le cinéma, entreprise privée.
L’intervention
de l’État est alors réduite au minimum.
Aux
États-Unis, le cinéma fut, dès sa naissance, une grande industrie
intégrée verticalement. Les grandes sociétés de Hollywood
produisent, distribuent leurs films et contrôlent la quasi-totalité
de l’exploitation. Les «indépendants» ont été presque
entièrement éliminés. Ce processus s’est effectué sans
intervention de l’État. Les sociétés se sont spontanément
constituées en 1930 en pouvoir corporatif par la création de la
Motion Picture Association of America (M.P.A.A.). Le gouvernement
fédéral a fait jouer la législation antitrust contre les abus de
pouvoir de ce groupement; en 1948, la Cour suprême a obligé les
compagnies à choisir entre production et distribution ou propriété
des salles de projection. Le gouvernement fédéral n’intervient par
l’intermédiaire de la Motion Picture Division du département du
Commerce que dans l’exportation des films américains. La liberté
commerciale est complète au stade de l’exploitation.
En
Grande-Bretagne se manifestent les mêmes tendances qu’aux
États-Unis, avec une pénétration très aisée des films américains
sur le marché britannique. Le Cinematograph Film Act de 1927 a exigé
le dépôt au Board of Trade de tous les films afin de permettre la
vérification de leur nationalité; modifiée en 1938, cette loi
permet aujourd’hui au Board of Trade de contrôler les circuits de
salles, les entreprises de distribution et les studios, et d’empêcher
ainsi des concentrations plus poussées; depuis 1948, une licence est
exigée pour ouvrir une nouvelle salle et un régime de
contingentements à l’importation a été établi, qui protège le
cinéma britannique.
En
Allemagne, avant la Seconde Guerre mondiale, l’industrie
cinématographique était caractérisée par une extrême
concentration, tant verticale qu’horizontale. À la
décartellisation et à la déconcentration opérées par les Alliés
en Allemagne de l’Ouest (1946-1950) a fait suite la politique des
autorités de la république fédérale d’Allemagne (loi du 5 juin
1953): l’exercice des professions cinématographiques est libre;
mais l’ouverture et l’exploitation des salles sont soumises à
déclaration et à autorisation; la production reste cependant
fortement concentrée.
Le cinéma aidé et contrôlé
La
situation des entreprises de production et d’exploitation
cinématographiques a beaucoup évolué en France depuis les origines.
Un
régime de liberté totale a existé jusqu’à la Seconde Guerre
mondiale, à l’exception, depuis 1928, de la déclaration
obligatoire de l’ouverture ou du transfert de propriété des
salles. En 1940 fut créé le Comité d’organisation de l’industrie
cinématographique, organisme corporatiste placé sous l’autorité
du ministre de l’Information; toute personne qui voulait exercer une
profession cinématographique devait en être membre et ne pouvait le
devenir que par autorisation ministérielle; le comité dirigeait l’économie
et assurait la discipline de la profession; tout autre organisme
professionnel était interdit.
La
législation actuelle porte des traces de cette période. Certes, la
liberté d’association sur une base professionnelle est rétablie,
mais la loi du 25 octobre 1946 crée le Centre national de la
cinématographie. Cet établissement public, dont le directeur
général est nommé par décret, est placé sous la tutelle du
ministre chargé de la Culture. Ses attributions sont de trois ordres;
d’une part, il conseille les pouvoirs publics et prend les
décisions réglementaires s’imposant à la profession; d’autre
part, il assure la gestion d’un service public: à ce titre, il
contrôle le financement et les recettes, octroie des subventions d’aide
au cinéma, administre des services interprofessionnels et contrôle
des organismes privés, tels le Festival international du film de
Cannes, Unifrance Film (société de diffusion du film français), la
Cinémathèque française, l’Institut des hautes études
cinématographiques. Enfin, il exerce des attributions disciplinaires:
en cas d’infractions aux décisions de son directeur général, il
peut infliger à ses ressortissants des sanctions (amende,
interdiction, fermeture d’entreprise).
Les
professions réglementées sont celles de producteur et distributeur
de films et d’exploitant de salle. L’accès à ces professions est
soumis à l’autorisation du directeur général du C.N.C. L’exercice
de la profession est également réglementé: le producteur doit
obtenir une autorisation de tournage pour chaque film qu’il a l’intention
de réaliser; l’exploitant de salle n’a pas liberté de composer
ses programmes, ni celle de s’approvisionner en billets ou de fixer
le prix des places; il est obligé de déclarer ses recettes, qui sont
contrôlées; il doit respecter des règlements de sécurité.
D’une
structure de l’industrie cinématographique caractérisée à l’origine
par la prolifération d’entreprises de production et d’exploitation,
on est passé, à la fin des années soixante, en raison de la crise
provoquée essentiellement par la télévision, à une intégration
oligopolistique de l’exploitation à la production. Pour y faire
échec, la loi du 29 juillet 1982 sur la communication audiovisuelle
consacre son titre V (art. 88 à 92) à la diffusion des œuvres cinématographiques.
Ces dispositions visent à éviter les obstacles à la libre
concurrence et à la plus large diffusion des œuvres conformément à
l’intérêt général. Un décret du 4 janvier 1983 fixe le délai
(un an, de droit commun) pendant lequel les œuvres exploitées en
salles ne peuvent être exploitées simultanément en vidéocassettes
et vidéodisques. Un décret du 10 janvier 1983 réglemente les
groupements de programmation des salles lorsque celle-ci n’est pas
assurée directement par les entreprises propriétaires du fonds de
commerce; ces groupements sont soumis à l’agrément d’une
commission de la programmation auprès du directeur général du
C.N.C., et au contrôle du directeur général. Un décret du 9
février 1983 définit les conditions de nomination, de saisine et de
prononcé des décisions du médiateur du cinéma créé par l’article
92 de la loi du 29 juillet 1982, et dont la fonction est d’assurer
la conciliation préalable dans les litiges relatifs à la diffusion
en salles, qui ont pour origine des obstacles faussant le jeu de la
concurrence.
Le droit de la production et de l’exploitation
cinématographiques
La
production et l’exploitation des films de cinéma posent deux
problèmes principaux: la censure et le crédit. Le développement des
relations internationales a récemment soulevé le problème de la
coproduction.
La coproduction cinématographique
Après
la Seconde Guerre mondiale est né un droit international du cinéma.
Des accords de coproduction ont été signés par les autorités de
divers pays; ils constituent en fait des traités portant sur la
nationalité des films. Dans le cadre de ces accords, des producteurs
de deux ou plusieurs pays signent des contrats de coproduction. Le but
des accords est de donner plusieurs nationalités à un même film
qui, étant ainsi considéré comme film national, ne sera pas soumis
à des contingentements. D’autre part, la coproduction
internationale facilite la solution des problèmes de financement en
ouvrant plus largement les marchés potentiels.
Évidemment,
l’octroi d’une double nationalité a souvent pour conséquence de
sacrifier l’aspect culturel du film à son aspect purement
commercial. Le film est conçu pour toucher des publics
hétérogènes, et ses réalisateurs tendent à la simplification.
Aussi, les coproductions de qualité ne sont possibles qu’entre
industries cinématographiques ayant atteint un degré de
développement artistique et technique équivalent; sinon, elles se
font au détriment d’un des pays y participant.
Les
premiers pays européens ayant signé de tels accords sont la France
et l’Italie (accord du 19 octobre 1949 renouvelé plusieurs fois).
Leurs coproductions ont souvent été de grands succès.
La
crise a suscité depuis 1974, à l’initiative de la France, des
congrès patronnés par le Conseil de l’Europe en vue de la
création d’un bureau européen du cinéma. Mais une structure
unitaire n’est pas aisée à réaliser, car les divers systèmes
nationaux des autres pays membres sont loin d’être aussi semblables
que le sont entre eux les systèmes français et italien.
Les droits d’auteur en matière
cinématographique
Depuis
la signature à Genève, en 1952, de la Convention universelle sur le
droit d’auteur, les services de l’U.N.E.S.C.O. essaient d’obtenir
une concordance des règles conventionnelles concernant la protection
internationale des œuvres cinématographiques. Des règles
réciproques existaient déjà pour les pays adhérant à la
convention de Berne (1886, dernière révision en 1971) sur le droit d’auteur.
L’U.R.S.S. a adhéré en 1973 à la convention de Genève (révisée
également en 1971). Les différences entre les deux conventions
concernent essentiellement les dispositions propres aux pays en voie
de développement, qui ont été insérées par ricochet dans la
convention européenne ou «unioniste» de Berne.
La
révision, en 1976, de la loi des États-Unis sur le droit d’auteur
ne les a pas conduits à adhérer à la convention de Berne. La loi
nouvelle a établi un régime législatif fédéral excluant la Common
Law
et les droits des États, mais n’a pas apporté d’innovations en
matière cinématographique.
Les
problèmes de droits d’auteur ne sont d’ailleurs que très
partiellement tranchés par les conventions internationales, et, même
dans les pratiques nationales, de nombreuses atteintes au droit d’auteur
peuvent être relevées (copies mises au pilon, par exemple).
Problèmes non abordés par les conventions
internationales
Les
législations nationales, très différentes les unes des autres,
classent toujours l’œuvre cinématographique parmi les œuvres littéraires
ou artistiques. Mais les unes considèrent le film comme une œuvre
collective (le producteur pouvant être considéré comme l’unique
auteur), d’autres comme une œuvre de collaboration. Des divergences
existent quant à la détermination des auteurs du film, au droit
moral, au droit des interprètes.
La
détermination de l’auteur ou des auteurs du film est d’autant
plus discutée que la convention de Berne n’en traite pas. La
divergence entre les législations internes est considérable. La
thèse du producteur-auteur triomphe dans les pays anglo-saxons, le
film étant considéré comme œuvre de commande; il en est
pratiquement de même en Allemagne ou aux Pays-Bas et dans de nombreux
pays européens de l’Est. La thèse de l’auteur-créateur
intellectuel (adoptée en Belgique, Italie, France) conduit à
reconnaître, non pas un auteur, mais plusieurs auteurs à l’œuvre
filmée. La loi française du 11 mars
1957 (comme la loi italienne) considère comme auteur la ou les
personnes physiques qui réalisent la création intellectuelle de l’œuvre;
sont présumés coauteurs: le réalisateur et les auteurs du
scénario, de l’adaptation, du texte parlé et de la musique
spécialement composée.
En
Allemagne, en Italie et en France est reconnu, en faveur des
créateurs intellectuels, le droit moral, droit d’exiger que leur
création ne soit divulguée qu’avec leur consentement, que leur nom
soit inséparablement lié à l’œuvre cinématographique achevée
et que celle-ci conserve son intégrité. Aux États-Unis et en
Grande-Bretagne, le droit moral est ignoré en tant que concept
autonome. Les législations d’Europe orientale le consacrent
également.
Le
droit des interprètes de films semble relever, dans la plupart des
législations, plutôt du droit du travail que du droit d’auteur.
Certains systèmes juridiques accordent aux interprètes un droit d’auteur
à part entière (Japon, Mexique), d’autres un certain droit moral
(France), d’autres un droit d’adaptateur (Allemagne), d’autres
un droit connexe (Italie, assimilant ce droit à un droit du travail);
aux États-Unis, les tribunaux leur accordent un certain droit moral.
Conventions internationales et protection
Si
les problèmes de détermination d’auteurs et de droit moral sont
ignorés par les conventions internationales, les problèmes d’adaptation
à l’écran d’une œuvre antérieure, ceux que posent les œuvres
cinématographiques protégées, la durée de la protection ont été
résolus.
L’adaptation
à l’écran d’une œuvre antérieure (roman, pièce de théâtre)
est l’un des problèmes les mieux résolus: l’article 14
de la convention de Berne accorde aux auteurs le droit exclusif de
consentir à l’adaptation cinématographique de leur œuvre. Mais le
contrôle que l’auteur de l’œuvre adaptée peut exercer sur le
film présente des difficultés; dans les pays anglo-saxons, qui
ignorent le droit moral, il est difficile à organiser; dans certains
pays «unionistes», le point de savoir si les auteurs de l’œuvre
adaptée sont coauteurs du film est controversé: ainsi, en Allemagne,
où manuscrit, scénario et musique sont considérés comme œuvres préexistantes,
le film est toujours une œuvre dérivée.
Les
œuvres cinématographiques protégées, malgré le caractère très
général des conventions de Genève et de Berne, ne sont pas les
mêmes dans toutes les législations. En Allemagne, en Autriche, en
Italie, la loi distingue les productions et les créations
cinématographiques, ne protégeant que ces dernières. En
Grande-Bretagne, seuls les films de fiction bénéficient d’une
protection complète.
La
durée de la protection fait l’objet d’une réglementation: la
convention de Berne distingue œuvres adaptées et œuvres cinématographiques
originales; les premières sont soumises au délai uniforme de
cinquante ans, les secondes abandonnées aux législations internes.
Pour celles-ci, la durée de protection varie de dix ans dans certains
pays d’Europe orientale à vingt-cinq ans aux États-Unis et
cinquante ans en Allemagne, en France et en Grande-Bretagne.
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