Si l’acteur force si souvent le respect ou l’exécration, cela     signifie bien qu’il travaille avec les outils les plus précieux de l’humanité en l’homme: le corps et l’âme. Qu’il engendre, par un jeu de métamorphoses, à la fois la familiarité et l’étrangeté, qu’il réfracte l’envers et l’avers de chacun de nous. À la fois même et autre, sa personne fut en même temps objet d’infamie et d’idolâtrie, comme si l’esthétique du plaisir ne pouvait que se dissocier, et tenir à la fois l’acteur pour le producteur de passions délétères et pour un enchanteur capable d’instruire tout en amusant.

Ainsi écartelé, l’acteur occidental reste celui qui, à mesure qu’il s’élève, risque plus sûrement de retourner à la boue. Modèle du tyran, proche du pouvoir et du politique, il est aussi son concurrent direct, de même qu’il peut devenir pédagogue, maïeuticien, ou porte-voix de la révolution. Mais, même s’il a le privilège de saluer après être mort en scène, il est aussi celui qui sait que les métamorphoses le vampirisent, qu’entrer en scène le tue à chaque fois et que, l’homme de théâtre modèle, c’est Molière qui crache le sang et meurt sur scène!

La figure réelle ou mythique de Thespis structure la naissance de l’acteur. L’«hypocrite» – celui qui réplique – sort du groupe des officiants des cortèges religieux pour entamer un jeu de réponses, encore ritualisé, avec le chœur dont il est issu. Thespis crée donc le protagoniste, acteur individualisé, dialoguant avec le chœur, acteur collectif symbolisant la cité. La Chronique de Paros  témoigne ainsi de cette émergence. «Parut Thespis, le poète qui le premier fit jouer un drame dans la ville.» Ce poète-acteur crée également les premiers masques après avoir à l’origine gardé le visage barbouillé de lie de vin et de céruse propre aux officiants de Dionysos. L’apparition du masque puis de la grande robe et des cothurnes matérialise ainsi la naissance d’une parole fictive, peu à peu profane, qui s’organisera quelques décennies plus tard en technique rhétorique. L’apparition de l’acteur ne manque pas de faire surgir un questionnement qui porte à la fois sur la légitimité de la parole fictive, mensongère, et sur l’illusion qui crée le corps de l’«hypocrite», cette puissance de métamorphose qui ne laisse pas de troubler la cité et, à travers elle, la communauté politique. Ainsi Solon, alors chef du gouvernement athénien, alla voir Thespis «... après que le jeu fut fini, il l’appela et lui demanda s’il n’y avait point de honte de mentir ainsi en la présence de tant de monde». Thespis lui répondit qu’il n’y avait point de mal de dire et de faire de telles choses vu que c’était par jeu. Adonc Solon, frappant bien ferme contre la terre avec un bâton qu’il tenait en sa main: «Mais en louant [...] et approuvant de tels jeux de mentir à bon escient, nous ne nous donnerons garde que nous les retrouverons bientôt à bon escient dedans nos contrats et nos affaires mêmes.»

Avant de se normaliser, cette esthétique de la sensibilité se répand dans le théâtre révolutionnaire et romantique, d’autant que le passage à Paris en 1827 des acteurs anglais infléchit cette extériorisation du sensible vers l’expression d’une vérité parfois paroxystique. L’acteur, désormais, n’hésite pas à rendre les affres de l’agonie d’une manière on ne peut plus «réaliste», mêlant aux convulsions tétaniques les râles du trépas, «sans oublier le rire sardonique». Pour ce faire, l’introspection quotidienne est nécessaire, et le comédien apprend à prendre en compte les comportements de ses contemporains autant que sa propre réflexion. Ainsi Talma avoue-t-il: «À peine oserai-je dire que moi-même, dans une circonstance de ma vie où j’éprouvai un chagrin profond, la passion du théâtre était telle en moi qu’accablé d’une douleur bien réelle, au milieu des larmes que je versais, je fis malgré moi une observation rapide et fugitive sur l’altération de ma voix et sur une certaine vibration spasmodique qu’elle contractait dans les pleurs: et je le dis non sans honte, je pensai machinalement à m’en servir au besoin.» Talma sera aussi l’un des premiers à accorder à l’acteur – celui qui agit – à la fois une sensibilité et un jugement, les deux facultés jouant l’une avec l’autre un libre jeu tour à tour de la législation et de la régulation, soutenu par la mémoire et la technique.

Les recherches empiriques d’une psychologie de l’acteur sont contemporaines des esthétiques réaliste puis naturaliste de la seconde moitié du XIXe siècle. L’apparition du metteur en scène impulse corollairement une réflexion sur la mise en espace du corps, d’autant que l’éclairage et l’obscurité de la salle favorisent chez le comédien une concentration de son jeu vers plus d’intériorité et de rigueur. Grâce aux travaux de François Delsarte et de Jaques-Dalcroze, la machine corporelle est mise en relation avec l’esprit et le rythme. Jacques Copeau s’en souviendra, qui fondera la formation de l’acteur sur des exercices de gymnastique rythmique, d’acrobatie, de danse, d’escrime et surtout d’improvisations lancées à partir de canevas sommaires. Cette connaissance et cette maîtrise du corps ne doivent procéder cette fois ni de la pure imitation de soi-même ou d’autrui, ni des images peintes ou sculptées, mais d’une intériorité qui sait s’exprimer par l’expérience personnelle ou encore par cette sorte de divination propre à l’artiste.

À la même époque, Stanislavski jette sur le papier des notes sur la formation de l’acteur et la construction du personnage. Il enjoint à ses élèves de lutter contre le cliché, la mauvaise théâtralité gesticulatoire fabriquée sous le prétexte de la sincérité à tout prix. À partir de la biographie du personnage, de son comportement, des circonstances de l’action et de l’établissement de ses volontés, le comédien incarne peu à peu le rôle. Il doit, afin d’être chaque soir égal à soi-même, faire volontairement naître des émotions en revivant celles du personnage. Mais la fiction instaure toujours un «comme si», et l’émotion du personnage sera issue de la mémoire émotionnelle de l’acteur et produite par une émotion non pas identique, mais analogue à celle que doit éprouver la créature fictive. L’influence de la psychologie des profondeurs, la pénétration de la psychanalyse affineront ces théories en se livrant à une véritable dissection de la physiologie de l’acteur et de son psychisme.

Si, pour Antonin Artaud, l’acteur est un «athlète effectif», il doit nécessairement rompre avec les conventions qui faisaient encore les beaux jours d’un certain théâtre. Par le souffle, on entre dans le corps du personnage théâtral: «À chaque sentiment, à chaque mouvement de l’esprit, à chaque bondissement de l’affectivité humaine correspond un souffle qui lui appartient.» Le geste s’en trouve purifié, codifié selon une symbolique proche de la symbolique orientale. Loin de cette mystique, Meyerhold ne fait pas moins de l’acteur un athlète. L’émotion, l’intuition sont remplacées par une théâtralité rationnelle, utilitaire, fonctionnelle fondée sur une mécanique musculaire censée exprimer la substance sociale des personnages. Cet athlète du théâtre devient également le porte-parole d’une lutte politique. Piscator élimine de sa troupe «les acteurs bourgeois» au jeu romantique ou psychologique au profit d’un acteur propagandiste qui montre et domine le rôle.

Malgré des essais de théorisation, l’art de l’acteur reste profondément empirique. Et pour cause, puisque le matériau et l’outil de son art ne sont autres que sa propre chair. Si la tradition parle d’incarnation – faire rentrer dans sa chair un être de mots, le personnage –, elle semble plus proche de la vérité que celle qui inciterait à croire que l’acteur doit rentrer dans la peau du personnage. En fait, il y a bien un échange, une mutation, «une manifestation à la fois animale et spirituelle», comme l’écrit Charles Dullin. Les répétitions d’un spectacle sont toujours précédées par des lectures à haute voix, accompagnées de notes dramaturgiques, d’indications psychologiques. Puis l’acteur passe sur le plateau. À la mise en espace des personnages peuvent être adjoints des exercices d’assouplissement, respiratoires, des improvisations muettes ou parlées, l’apprentissage d’une technique particulière (masque, manipulation de marionnettes, commedia dell’arte, etc.). Peu à peu, la métamorphose a lieu, non sans à-coups, non sans heurts. Dullin lit et relit: «J’essaye de représenter chaque situation de la manière la plus réaliste», comme Stanislavski qui imagine toute la vie de son personnage. Chez Grotowski, après les exercices, un travail collectif est mené sur la pièce, travail sur les signes puis sur leur organisation en structure. La composition du rôle prépare la vie du processus spirituel. Pour Jouvet, après avoir fait table rase de ce que la légende, la critique et la littérature ont apporté de strates sémantiques, le comédien, à la différence de l’acteur qui ne peut que se jouer lui-même, est en attente du personnage. Il pénètre le rôle à la fois par l’observation mais aussi par le texte: «Le théâtre, c’est d’abord un exercice de diction qui est équivalant au pétrissage [...]. Il faut suivre le texte dans son mouvement premier, dans le mouvement où il a été écrit.»

Quelles que soient les techniques par lesquelles il y accède et même s’il pratique, comme le préconisait Brecht, l’effet de distanciation, «c’est-à-dire qu’il joue de telle façon qu’on aperçoive clairement l’alternative, que son jeu laisse soupçonner toutes les autres possibilités et ne représente qu’une des variantes possibles», même s’il n’y a ni fusion ni identification, une métamorphose a pourtant lieu. Il s’agit d’une sorte de transfert psycho-physiologique qui, pour certains, s’apparente au dédoublement, voire à la possession. Comme Aristote l’avait perçu, à la base, l’imitation entame le processus: mais elle ne suffit pas. L’acteur éprouve par sympathie et empathie les états du personnage, sans scission de la conscience. Mais, avant de parvenir à cet état, des étapes graduelles doivent être franchies: de l’élaboration posturale, mécanique, gestuelle à l’individuation puis à «l’identification» existent une série de moments où la construction physique prend le pas sur la construction psychique, ou l’inverse.

Ce processus métamorphique s’originerait, pour bon nombre d’acteurs ou de théoriciens, dans la voix. Jouvet préconisait l’exercice primordial de la diction, de la respiration, de la sonorisation et la correspondance entre «l’état physique du comédien au moment où il joue et l’état physique dans lequel était l’auteur au moment où il écrivait». De même, Valère Novarina enjoint aux acteurs de «refaire l’acte de faire le texte, le réécrire avec son corps! [...] Trouver les postures musculaires et respiratoires dans lesquelles ça s’écrivait. Parce que les personnages, c’est des postures, et les scènes des séances de rythme».

Il semblerait donc que la «manducation de la parole» permette de retrouver le flux énergétique qui l’émet et que la voix, selon l’expression de Michel Bernard, «structure cruciale et lieu équivoque», en sculptant ce double mouvement de flux et de reflux de souffle, d’impression et d’expression, régisse tout le comportement de l’être humain. Comme l’écrit Bachelard, «la voix projette des visions». Cet entre-deux du corps et du langage est bien la matrice vocale, et «la théâtralité naîtrait de notre condition temporelle d’être langagier». Ce serait donc à partir d’une métamorphose de la nature vocale que naîtrait la nouvelle corporéité – le personnage.

L’acteur de cinéma: le corps morcelé

Aux débuts du cinéma, l’acteur ne paraît pas un instant différent de l’acteur de théâtre. Car ce sont les mêmes qui, dans les premiers films de Méliès, interprètent les textes classiques. De même, dans le cinéma expressionniste, la technique de monstration et de dévoilement de l’expression appartient au théâtre comme au septième art. Elle se déploie dans une succession artificielle de moments où l’incarnation est moins le but recherché que la stylisation outrée, mais non moins sincère de l’expression. Dans Le Cabinet du docteur Caligari  ou dans le Docteur Mabuse  par exemple, le corps parle, en lieu et place de la voix, avec les techniques héritées du mélodrame, tandis que le mime et la pantomime se déploient dans les films burlesques (Max Linder, Charlie Chaplin, Buster Keaton).

L’apparition du parlant bouleverse les codes hérités du théâtre, en rompant avec cette gestuelle orientée vers l’abstraction immédiatement compréhensible pour s’orienter vers un jeu de plus en plus psychologique. Aux États-Unis, Lee Strasberg élabore, à l’Actor’s Studio, et sur la base du système de Stanislavski, une méthode destinée non plus à un groupe d’acteurs, mais à des acteurs individuels. Il ne s’intéresse pas à la mimésis naturaliste, mais à une mimésis fondée sur une méthode d’introspection de la mémoire émotionnelle. Après une relaxation, l’acteur s’efforce d’explorer toute l’individualité du personnage qu’il doit interpréter, de croire à des choses qui n’existent pas, de recréer des sensations en lui grâce au souvenir. La mémoire est en quelque sorte ramenée à la lisière de la conscience afin que le geste ne soit pas imitation, mais transcription d’une sensation recréée à partir de fragments de sensations personnelles réactualisées. Cette méthode, structurée par la psychologie des profondeurs et la psychanalyse, donne à l’acteur un jeu très personnel, voire intime, qui n’appartient qu’à lui. Marilyn Monroe, Ann Bancroft, Marlon Brando et bien d’autres acteurs américains ont travaillé avec Lee Strasberg et contribué à diminuer la théâtralité du jeu cinématographique – théâtralité étendue comme une excroissance du jeu psychologique – vers plus de réalisme psychologique. La subtilité des micros, le gros plan offrent également la possibilité d’interpréter de manière minimale des émotions que le film agrandira. Sous l’œil scrutateur de la caméra, l’intériorité se trouve hypertrophiée et l’émotion peut sourdre d’un vacillement de paupières comme de la disparition des lèvres. L’acteur éprouve ainsi un sentiment ambivalent: il est à la fois celui qui ordonne son jeu et celui qui est fragmentairement saisi par un autre – le chef opérateur, le metteur en scène – avant d’être décodé par les spectateurs. Ces images volées arrachent l’acteur à son moi propre et lui imposent une seconde humanité, plus riche en symboles, dont le principe réside dans la puissance de mythification qu’elle implique. Ce phénomène, outre ses fondements économiques et socio-historiques, tient «à la relation spectateur-spectacle , c’est-à-dire aux processus affectifs de projection-identification», mais peut-être aussi à l’absence de mythologie collective propre à la démocratie. En toute logique, chacun peut alors être invité à devenir un acteur, sans pouvoir prétendre être à l’origine d’un mythe.

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Chaplin, 1917.

Chaplin Fairbanks, 1912. 

Chaplin, 1925.                             

"La ruée vers l'or".

Sunset Boulevard. 

"Naissance d'une nation". 

1915.

Chaplin: " Le dictateur".

"Voyage dans la lune".

1902

"Un ennemi inconnu", 1912

"Le cabinet du docteur

Caligari". 1919.

"La mort de Siegfried" 1923