Le film d'animation

Lorsque des dessins s'animent, photographiés et projetés au rythme de 24 par seconde, ils font naître sur l'écran des formes, des êtres, des univers affranchis des conventions du connu et du réel. Ces mêmes techniques d'animation image par image donnent la vie à des marionnettes, à des personnages en pâte à modeler, en terre glaise, en papier ou tout autre matériau : elles offrent aux poètes les moyens d'inventer de nouveaux mondes, qu'ils façonnent et animent au gré de leur fantaisie et de leur imagination.

Techniques de création d'images animées sur film cinématographique, donnant à voir à partir d'une pluralité de dessins ou d'objets les différentes phases des mouvements d'un personnage ou d'une chose.

Si l'expression dessin animé s'applique stricto sensu aux dessins, les techniques d'animation englobent également les marionnettes et les figures de pâte à modeler ou autres ainsi filmées.

Le dessin animé

On sait que le cinéma fait appel à la reconstitution du mouvement par l'observation d'images dont chacune succède à la précédente en un temps inférieur à la durée de la persistance des sensations rétiniennes. En pratique, cette exigence a conduit depuis 1929, année de l'apparition du cinéma sonore par bande photographique portée par le film, à l'adoption d'un rythme de 24 images par seconde. Le principe du dessin animé consiste donc à dessiner, puis à filmer vue par vue, 24 dessins pour chaque seconde de spectacle prévue.

Si un mouvement est à reproduire, les dessins successifs seront différents les uns des autres, chacun représentant une étape de l'analyse du mouvement et leur enchaînement représentant sa synthèse. On est conduit à un nombre très important de dessins, puisqu'un simple film de trois minutes comporte près de 5 000 images.

La technique de création des images

Deux solutions se présentent : soit une succession de dessins très sommaires au graphisme simplifié, exécutés sur papier ; soit l'adoption de dessins dont les divers éléments fixes et mobiles sont réalisés sur des supports transparents distincts, l'obtention des dessins complets étant accomplie par superposition des supports vus en transparence. Cette dernière méthode, inventée en 1914 par l'Américain E. Hurd, permet de ne dessiner que les éléments de l'image qui se modifient, en conservant d'une image à la suivante les éléments qui restent inchangés, en particulier les " fonds ". On réalise ainsi une économie de temps considérable, au prix d'un repérage rigoureux de la position des supports transparents. En pratique, on utilise des feuilles rectangulaires de triacétate de cellulose, classiquement appelées " cels " ; elles portent, sur un de leurs bords, des trous de repérage, de dimensions et d'écartement identiques pour tous les cels, trous où peuvent s'engager des tenons portés aussi bien par la table à dessin ou à calquer que par la table du banc de prises de vues de la caméra.

Les dessins sont réalisés directement sur les cels à l'encre de Chine, et les " pleins " du dessin sont peints à la gouache au dos de ceux-ci. Il n'est cependant pas possible de superposer plus de trois ou quatre cels, les couleurs de ceux qui sont à la base de l'empilage ayant tendance à foncer, ainsi que le fond. Il y a quelquefois lieu d'en tenir compte, en éclaircissant les teintes.

La prise de vues s'effectue sur un banc vertical, dont la caméra, du type " vue par vue ", occupe la partie supérieure, son objectif étant tourné vers la table inférieure portant les cels et les tenons de repérage. Les lampes d'éclairage ont une tension d'alimentation régulée, et leur durée de service est notée régulièrement pour compenser l'évolution de leur température de couleur.

La mise au point est effectuée sur un plan unique, défini par la superposition des cels et de la lourde glace qui les recouvre. Cependant, à la suite d'un perfectionnement introduit par Walt Disney avec sa célèbre " Multiplane ", il est utilisé , dans des réalisations plus ambitieuses, une pluralité de cels répartis sur plusieurs plans, et dont les déplacements relatifs confèrent une perspective en profondeur à l'image, en particulier si certains cels sont étagés en dehors du plan de netteté. L'effet de la Multiplane est très intéressant lorsque des panoramiques sont effectués sur fond de paysage dessiné suivant un long panorama, selon l'invention du Français Barré en 1915.

La réalisation d'un dessin animé

Elle commence comme celle d'un film normal, par la recherche d'un sujet et l' établissement d'un scénario. Compte tenu de l'importance des effets plastiques demandés aux images, les stades importants de l'histoire sont matérialisés par des dessins clés, dont le regroupement sur un tableau constitue le story-board. Après mise au point définitive et accord sur le story-board, le déroulement détaillé plan par plan (ou découpage) est établi, et les textes et musiques correspondants sont composés.

L'apport du son est fondamental dans le dessin animé. C'est en général la bande sonore qui est créée la première, au moins pour les dialogues et les effets sonores, et qui sert de " chronomètre " pour la mise en images précise de l'action et du jeu des personnages. Cette mise en images est alors réalisée par des animateurs, qui définissent pour chaque séquence les attitudes principales caractéristiques des personnages en travaillant au chronomètre, et les dessinent sur papier à trous de repérage. Ces dessins sont alors transmis aux intervallistes, qui ont la charge de dessiner, toujours sur papier, toutes les positions intermédiaires entre les attitudes principales. C'est d'eux que dépend le caractère naturel et harmonieux des mouvements. Une certaine simplification apparaît dans leur travail, dans le cas des mouvements répétitifs ou cycliques, tels ceux d'un personnage qui marche, les ailes d'un moulin qui tournent, la neige qui tombe, etc. C'est le même jeu de dessins qui peut resservir à chaque cycle. L'ensemble des feuilles de papier est alors filmé, permettant le contrôle général de l'animation. C'est enfin l'équipe des calqueurs qui entre en scène, recopiant les dessins à l'encre de Chine sur les cels par calquage en transparence, stade final des opérations d' élaboration des dessins.

Histoire du dessin animé

C'est au Français Émile Raynaud qu'on peut attribuer l'invention du dessin animé, par son brevet de 1888, suivi à partir de 1892 des célèbres représentations de son Théâtre optique à Paris. Alors que le cinéma des frères Lumière ne devait apparaître qu'en 1895, Émile Reynaud avait dès 1888 résolu l'ensemble du problème pour sa partie non photographique. Les images étaient dessinées directement, ou imprimées en couleur, sur une bande souple transparente, portant une perforation à intervalles équidistants entre chaque image. Elles ne représentaient que les personnages, les fonds fixes étant dessinés et projetés séparément. Pour la projection animée, Émile Reynaud faisait appel à la solution du compensateur optique tournant à miroirs, dispositif qu'il avait inventé en 1876 et mis en œuvre dans son Praxinoscope. Par une progression alternée avant-arrière de la bande en certains points, il tirait bénéfice de l'économie de dessins permise par les phénomènes cycliques. Enfin, il avait reconnu l'importance de la musique dans les dessins animés, et en faisait composer spécialement pour eux.

En 1906, on doit à l'Américain Stuart Blackton les premiers dessins animés photographiques ou cartoons. Deux ans plus tard, ils connaissent un important développement grâce au Français Émile Cohl, dont Le Cauchemar du fantoche, au graphisme simplifié, reste un classique. À la même époque, l'Américain Winsor McCay présentait Gertie le dinosaure, d'un dessin raffiné préfigurant, avec des moyens beaucoup plus réduits, l'image " disneyenne " de 1932.

Mais c'est pendant la Première Guerre mondiale que s'effectua l'évolution (à partir des bandes dessinées en couleurs des magazines américains) qui devait faire des États-Unis la patrie du dessin animé. Dès 1920, Walter Lantz, notamment, et les frères Dave et Max Fleischer, futurs créateurs de Popeye et de Betty Boop, avaient constitué leurs équipes de cartoonists ; le terrain était prêt pour Walt Disney, Ub Iwerks et leur souris Mortimer, future Mickey Mouse. À partir de cette époque, Walt Disney et ses 200 collaborateurs dominent le dessin animé.

Disney comprit l'importance de l'apport du son en 1929, puis de la couleur en 1932 (avant même que le Technicolor soit opérationnel dans les studios), et les combina dans ses Silly Symphonies. L'animation de style " disneyen ", aux mouvements souples et arrondis, constitua jusqu'après la Seconde Guerre mondiale la référence de qualité, consacrée par l'événement du premier long métrage Blanche-Neige dès 1937 et, pour le son stéréophonique " multicanaux ", par le film musical Fantasia en 1940.

Cependant, la suprématie de Walt Disney fut progressivement battue en brèche vers 1955 - ce qui l'obligea d'ailleurs, après 1960, à modifier ses conceptions esthétiques - par des nouveaux venus qui adoptèrent résolument soit un graphisme moderne à caractère décoratif (Le Sous-marin jaune, de George Dunning), soit un graphisme schématique (Mr. Magoo, de Pete Burness), allant dans certains cas jusqu'à un retour aux sources (Le Théâtre de M. et M^me Kabal, de Walerian Borowczyk). On revint même, avec le Canadien Norman McLaren, au dessin directement exécuté sur la pellicule, comme Émile Reynaud en 1888.

Le dessin animé en crise

De nos jours, il y a un paradoxe du dessin animé : on n'en a jamais autant consommé, surtout à la télévision ; or la production est en crise. De cet essoufflement témoignent, dès la fin des années 1960, la disparition à la Warner du département qui les produisait. En même temps, les studios japonais envahissent les écrans, grands et surtout petits, avec des séries comme Goldorak ;  le dessin en est médiocre, l'animation déplorable et réduite au minimum, les sujets ineptes et violents, mais cela n'empêche pas le succès.

Ce passage à vide généralisé a des raisons profondes. La première d'entre elles est, de toute évidence, l'augmentation des coûts de production. Le long métrage classique, à la Disney, était une entreprise de titan : le travail de dessin, d'animation et d'accompagnement sonore avait atteint un niveau de perfection dont Bambi témoigne dès 1942, mais avait le gros inconvénient de coûter très cher. L'académisme, au demeurant, avait depuis longtemps gagné la production Disney, et des films récents comme Le Roi lion (1994) ou Pocahontas (1995) auraient très bien pu être produits en 1960.

L'irruption au début des années 1960 des dessins animés venus des pays de l'Est (Yougoslavie, essentiellement) a eu des effets paradoxaux. Ils étaient d'une liberté d'invention inouïe, mais leurs imitateurs (américains, notamment) ne semblent en avoir retenu que la simplification du graphisme, très proche de celui de la bande dessinée - qui permet d'intéressantes économies à la production. Les Japonais, par ailleurs formés à l' école de la manga, la bande dessinée locale, ont poussé jusqu'au bout cette logique de l'économie : au lieu de 24 images par seconde, ils n'en filment plus que 12, dont chacune est dédoublée ; un graphisme schématique, délibérément répétitif, n'est animé que par endroits (lèvres qui remuent, etc.) et peut être réutilisé devant différents décors passe-partout. Le Japon est donc devenu non seulement un producteur de séries, mais aussi un fabricant pour le compte des étrangers (beaucoup de séries françaises télévisées sont dans ce cas) : les raisons de la suprématie nippone sont d'ordre économique.

L'un des gros désavantages du système est d'occuper tout le terrain, en ne laissant pas d'autre choix aux créateurs que la marginalité. De toute évidence, la recherche et l'expérimentation ne sont plus, commercialement parlant, à l'ordre du jour. On citera pourtant, parmi les réalisateurs d'envergure : Paul Dopff, Francis Masse ou Jean-François Laguionie (La Traversée de l'Atlantique à la rame, 1978) en France ; Richard Williams (Raggedy Ann and Andy, 1977) en Grande-Bretagne ; Youri Norstein (Le Conte des contes, 1978) en Union soviétique ; Yoji Kuri au Japon.

L'application récente des techniques de l'informatique au dessin animé a donné naissance à des œuvres intéressantes, comme en témoigne Toy Story (1995), entièrement composé d'images de synthèse. Mais on peut s'interroger sur la véritable appartenance au domaine du dessin animé de films réalisés ainsi. Là comme ailleurs, l'animation (au sens large) reste une sorte de laboratoire où s'élaborent les langages de demain. C'est par ailleurs un des rares domaines où le travail en solitaire demeure possible : Piotr Kamler a mis des années à réaliser de cette façon Chronopolis (1982). Quoi qu'il en soit de l'avenir de ces techniques, qui ont largement dépassé le stade expérimental, Astérix, les Schtroumpfs et les séries japonaises dominent encore un marché où la demande reste largement supérieure à l'offre.

Animation en tous genres

L'animation cinématographique n'est pas limitée au seul dessin. Le principe de la photographie image par image s'applique lorsqu'il s'agit d'animer des personnages et des objets en volume, c'est-à-dire en tissu, en caoutchouc, en papier découpé, en pâte à modeler, en glaise ou tout autre matériau.

Les marionnettes animées

Très tôt, au temps du muet, ce type d'animation a été pratiqué par Ladislas Starewitch, qui, en 1932, réalise avec Le Roman de Renart un modèle du genre. Plus tard, dans les années 1950, des animateurs tchécoslovaques porteront au plus haut degré de perfection l'art des marionnettes animées, en particulier Ji mí Trnka qui réalise des courts et longs métrages où la fantaisie, le fantastique, l'histoire et la poésie font bon ménage : Le Prince Bayaya (1950), Les Vieilles Légendes tchèques (1952), Le Songe d'une nuit d' été (1959).

Éléments découpés

Des morceaux de verre, des coquillages, des bouts de papier et de carton, déplacés 24 fois par seconde, composent des tableaux figuratifs ou abstraits, et peuvent même raconter des histoires. C'est la technique qu'ont utilisée nombre d'animateurs : Norman McLaren ( Rythmetic, 1956), Jan Leni^a (Monsieur Tête , 1959), Jean-François Laguionie (La Demoiselle et le Violoncelliste, 1965). Le papier découpé a également servi à René Laloux pour la réalisation de La Planète sauvage (1973).

Pâte à modeler

Le grand spécialiste de la création et de l'animation de personnages et d'objets en pâte à modeler est l'Anglais Nick Park, dont les héros désopilants sont Wallace et son chien Gromit ; leurs aventures réjouissent les grands autant que les petits, et collectionnent les oscars et les prix dans les festivals.

                    ____________________

"Drame chez les fantômes", 1908.

"Tarzan"

"Droopy pionnier", 1954.

"Blanche neige et les sept nains.

"La petite sirène".

"Aladin".

"Le roi lion", 1995.

"Cendrillon".

"Pinocchio", 1940.

"Planète sauvage", 1973.

"Qui veut la peau de Roger Rabbit", 1988.

"Cendrillon".

"La Belle et la Bête".

"Cid".

"Ulysse 31".

"Albator".